令本人想起皂劇的劇﹐這名作者是想建設對主角的﹐但本人想他極之失敗。好了﹐這些方面表現了作者們對了解的淺﹐即然不明白人﹐我勸各位還是跳過去別寫人了﹐至不要主要寫人。好吧。你們要寫﹐那幺本人唯有給一些客觀的意見。有一類人是強人﹐間諜﹑大家豪的英與富有材幹的強人﹐公主之類。這些是不太可能上男人的﹐們只會因為利益而接近男﹐所以對於此類的各位作者如果對於上主角的理由不夠充足﹐那乾脆描寫是因為利益與某種目的而接近主角的吧。（弄你的作品會因理由不夠充足而失去說服力﹐這是一名作者最害怕的）另一種是本不會主角﹐但是又被迫不得不與主角上床﹐們甚至恨主角﹐比如﹕的家族有求於主角﹐用他們的兒作為籌碼。（政治婚姻）一種是因為職業的需要才會在主角邊﹐對於們來說主角的存在可有可無。最典型的就是Y環與書。所以啊﹗如果無法描寫那就不要勉強﹐退而求其次吧﹗不要想著所有的人都會關心主角的死活﹐有的就算上主角也不會與主角一起下地獄的。只有寫出這種不完才會使得讀者有真實﹐一部失去真實的作品那是作者的失敗。因為完的世界是不存在的。請各位把人寫得像個人﹐人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是們的特徵。很多作者在描寫時說幾個人共同服務一個男人而不妒忌﹐這是不可能的。人的妒忌心比男人還強烈千倍啊﹗兩個人或者可以和平同﹐但三個人卻不可能。

——為什幺寫評論為什幺寫評論知道本人為什幺開這個專欄嗎﹖不是為了教你們寫作﹐而是為了對自己所領悟的作出一個總結。對於本人來說寫作是興趣﹐所以本人追求進步﹐文筆與思考上的進步﹐為一個作者﹐喜歡一本漫畫一部電影時﹐本人會細細地分析這劇為什幺吸引我﹐然後將它深深地留在大腦中。然後某一天這個劇就了本人一瞬間的靈﹐本人也會認真地去學習一些寫作手法﹐比喻暗喻之類的本人早巳忘記﹐現在唯有重新撿起來用。很多寫大學論文的人寫作文筆可比本人好很多﹐但是他們並沒有將心用上吸引讀者這一方面上﹐應該說是不怎幺需要這樣做。但小說卻一定要吸引讀者。作出這樣的寫作總結﹐會使本人本來巳忘了的技藝重溫一次﹐然後強調自己不要犯這種錯誤。這樣本人的文筆會有所提升﹐所以本人建議各位沒事也發表一下自己對網上文章的看法。本人的建議並非十全十﹐只是針對那些新出道的作家﹐與某些寫來惡搞的人﹐本人極度厭惡那些對寫作不負責任﹐態度不認真的傢伙。這種人不值得本人尊敬。惡搞不如別寫﹗——論神論神神﹗作者們對神的了解都有自己的定義﹐但是很有作者能寫到功的。大多數都喜歡以人的定義去寫神﹐這是失敗的﹐有看過黃易小說的人就會知道﹐在黃易的印象中﹐他的神是怎幺個一回事。在現今的世界中﹐神的人化哪門子表現出來﹐除了基督教的教義之外一無所見﹐甚至是否存在還是個問題。

所以你們所說神是人跟本使得讀者不認同﹐如果作者說是寫來惡搞的話﹐那幺如同本人一直的觀點﹐你不如別寫。要寫就認真寫﹐儘力合理與邏輯。黃易的早期作品中﹐他認為神只是一團能量旋渦﹐在他的作品中描述了這種偉大力量的神。聖經中﹐神是至高無上的﹐它的智能與行為是人所無法了解與猜測的﹐因此以這個尺度去寫神﹐必須表現出一個至高無上的存在﹐府視下面的碌碌群蟻。因此﹐本人的『聖戰』儘力描寫神的至高無上與他無法猜測的行為﹐本人絕不會愚蠢到去解釋神的行為﹐在作品中更不會給予它行為的原因﹐原因在本人的心﹐但絕不會告訴讀者﹐畢竟猜測也是一種樂趣。有人認為地球上的神是外星人干預結果﹐也有人認為世界是一個巨大的電子計算﹐時間就是神﹐而這所謂的神只是一道無法逆許的管理程序。無論你的小說中神的樣子是什幺﹐但一定要能使得讀者信服﹐像魔盜的作者新作『魔武士』中﹐他的神就是人類﹐只不過是扔棄的高智能人類﹐而大地是這些植民者所建出來的。還是兩點﹐合理與邏輯﹐想要讀者們認同你在文中的神﹐必須要說服讀者﹐本人為什幺在聖戰中使用聖經中的神﹖那是因為對於這個神的行為本人本不需要解釋﹐一句神的決定不需要向你解釋就解決了。啊﹗神為什幺要選主角﹖為什幺要幫這塊土地而不幫蒙古人﹖或許有他自己的原因﹐但是不必跟你這渺小的人類解釋。各位能了解本大爺的用意嗎﹖看過聖經的傢伙大部份會認同本人的表達方式﹐對吧﹗也不會本大爺去解釋那些神的行為中不合理的地方。

小說技法十一章：一、小說是什麼：小說除了是電影的原始材料、除了是出版商手上的玩，它還是什麼呢？有空去讀讀亨利－詹姆斯的論文《小說的藝》，那裡面應該早把這個問題說得很徹了――「小說是一種藝，它理應得到迄今為止僅僅為音樂、詩歌、繪畫、建築方面的功行業所保留著的一切榮譽和報酬。」小說有它自己的歷史，不管在中國還是在外國；小說這個藝形式，幾百年來，一直沒有喪失過生命力，即使在影視泛濫的今天。一個國家，對作為藝形式的小說的重視程度，實際上間接地反映了這個國家民眾的整文化修養的高低。多年來，我國人一直在嘀咕「諾貝爾文學獎」，在我看來，諾貝爾文學獎固然是一個全球共的文學獎，但大家不要忘了，它可是那個瑞典的國家頒發的。小說創作，首要的一點是：學會把話說明白，把意思表達清楚，用舞蹈演員練功那樣的毅力，去訓練我們對文字的覺。二、小說的題材：一般來說，在小說家筆寫作某一篇小說之前，他需要選擇一個可以寫下去的題材。所謂選擇「小說的題材」，通俗一點說，就是「我要寫什麼？」再換個角度說，就是「有什麼值得我去寫？」無論是小說，還是其它門類的藝，在將不可見的思想轉化可見的作品之前，都會面臨著題材的選取這樣的問題。爾加斯－略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書里，說過這樣的話：「小說家不選擇題材，是他被題材所選擇。他之所以寫某些事，是因為某些事出現在他腦海里。」這話固然沒錯，一個小說家的生活閱歷、他到的教育、他的格、他的興趣、他的個人歷史、家庭背景、他與人或人群的往、他所的社會環境，所有這一切都影響著他對於寫作題材的選取。

所以這個看似主的「選擇題材」的過程，往往是在小說家的潛意識中就完了。一個小說家，如果他是個優秀的小說家，他會尊重他個人心的興趣和良知，去選擇他即將要寫的小說的題材，或者說被那些浸潤了他個人思考的題材所選擇。反之，一個平庸的小說家，在選擇題材時，往往更多地關注當時、當地的外部環境的需要。真正優秀的小說作品，是一個帶有理想彩的神活的結晶，它是與小說家對人的固執的探索分不開的。更主要的是，優秀小說家對於題材的選擇，應該是一個獨立的、帶有個人尊嚴的決定，是對於某些事他想說、他必須說、他不得不說。而不是審時度勢－－什麼可以說，什麼不可以說，什麼說了聽眾多，什麼說了聽眾－－的結果。唯其如此，「小說」才有可能作為一個強有力的藝形式繼續存在下去。以列夫－托爾斯泰評論一個我以前從沒聽說過的作家維－馮－波倫茨的話來結束本文：「這部小說（指後者的小說《農民》）不屬於彼，不屬於此，也不屬於第三種，而是真正的藝作品，其中作者所說的是他所需要說出來的，因為他他所說的事……。」三、小說的虛構：有一段時間，我總聽到這樣的話，「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的」，據說這是德國哲學家泰奧多－阿多諾的名言。我並不以為這句話說得多麼漂亮。因為我覺得這句話本就是詩，用寫詩來反對寫詩，就像人不依靠其它的支點，而想僅僅用自己的手把自己從地球上拎起來一樣，做作而又無效。人們常說的「現實生活」，不外乎工作、吃飯、睡覺、購、學習、際等等，也許還包括看書、看電視、看電影。那麼看書的部分，可能還包括看小說吧。我們可以分析一個看小說的人的心理，他到底為什麼要看小說？那自然因為小說對他構了吸引力。他的某些在現實生活中無法實現的夢想，小說可以給他圓上；他的生活過於沉悶，小說可以給他神和的支撐；或者他從小說中可以獲得某種道德上的教化，並由此產生共鳴；或者他僅僅是想通過看小說滿足他私下的什麼癖好。總之，小說所描寫的一切，應該與他的現實生活有關，但又不僅僅是他現實生活的如實照搬。小說必須帶給他思考、夢想、、神力量等等。在他看小說的諸多目的中，很重要的一點，是他想給他的現實生活裝上類似翅膀一樣的東西，讓他飛起來。

用一句都市姑娘們的名言說，就是「High」一下。而這樣的翅膀一樣的東西，就是產生於小說對於現實生活的「虛構」。也就是說，小說在現實生活的層面上，又虛構出了另一種生活，或許這可以做「小說中的生活」。正是因為「小說的虛構」的存在，小說對於人來說才顯得有了價值。而小說的價值，又使得人的現實生活不要總是顯得那麼沒有價值。――雖然小說是虛構的，但人們讀小說（看書）的行為卻是實實在在的，是人們現實生活的一部分。可以說，小說所虛構的一切，及其對人們思想的影響，使得人們的現實生活變得更加富和有趣了。奧斯卡－王爾德在《謊言的衰朽》一文中所說的，「生活模仿藝，勝過藝模仿生活」，約約就是說的這個道理。說到這裡，不得不說一說「小說的真實」。誠然，小說的虛構，是小說的生命所在。可是小說虛構的源泉，卻是來自某種真實的生活。小說要想對讀者產生影響，就必須使讀者對小說虛構的一切信以為真，必須使讀者認為小說中的「虛構」，是可能的，是真誠的，是真實的。否則，讀者那雙幻想的翅膀，就永遠無法裝上，而小說的虛構，也就不其為虛構，而是虛偽或胡說八道了，小說就會因為顯得不真實而無法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句「奧斯維辛之後寫詩是野蠻的」。這話的意思，據我理解，其中有一層大概是指人類的殘酷程度已經遠甚於藝作品所能描寫的殘酷程度，而此時再從事藝活（比如寫小說），那麼就不可能真實地反映人類的狀況，就失去了必要。說這話的人，他的出發點和用意是好的，他提醒我們注意，藝中的虛構，最終只有與人的現實生活達默契，才能對人的生存構意義。

無論用文字、還是用料、還是用其它介所「虛構」的一切，只有被「真實」之照亮，才算得上藝。――可是他忽略了一點，就是如果人類的神萎到不再需要那種真誠的、發自肺腑的、以虛構的方式使他的神意志得到陶冶和激勵的優秀藝作品，如果人類不再幻想一種比現在的生活更為好的生活，那麼奧斯維辛還會再來。四、小說的人：人，是小說藝中很重要的一個元素。當然由於小說的多樣，在某些小說家的作品中，本就沒有人，這也是可能的。或許有人會這樣質疑：「小說為什麼總是要寫到人？」是的，我也並不以為每篇小說都一定要寫到人，都一定要有人在其中穿梭；但是我在經過思考之後還是覺得，無論任何形式的藝，無論寫不寫到人，它最終所表達的都是與人有關的一切。我們不可能虛構出一個在我們（人）的觀察和思維能力之外的東西，比如我們在虛構外星人的模樣時，往往會以我們的模樣作為參照。文學作品中之所以會出現外星人或者非人的東西，都是源於我們人要對自進行解釋和探討的目的。這也就說明了大量的小說直接以人為研究對象、直接描寫人的生活、直接講述人的故事，是很正常的。小說中的人，就是這裡所說的「人」。

在一本以虛構為主要特徵的小說中，人當然也是虛構的。那些被我們津津樂道的人，比如林黛玉、薛寶釵，只是曹雪芹筆下虛構出來的人。我們可以說林黛玉、薛寶釵的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛寶釵，卻並不等同於們的原型。們永遠只是生活在《紅樓夢》中的人，離開了《紅樓夢》，們就什麼也不是了。這大概就是小說家特有的權力吧――小說家有權從他的生活中採擷眾多活生生的原型，以塑造他小說中的人，而不被追究造和誣陷的責任。如果明確了這一點，我想就沒有必要在小說的前面加上「本小說純屬虛構，請勿對號座」之類的告示了。這個看似蠻橫無理的權力，是小說這個藝形式本所賦予小說家的。因為小說的真正來源應該是現實生活，或者與現實生活相關聯的事。而要使人「活」起來，對人的作、心活、對話（包括獨白）和與別的人之間的關係的刻畫，則是必不可的。這些大概有經驗的小說家都能夠做到的。現在的問題是，小說家花那麼大的力去刻畫人，到底是為了什麼？是什麼樣的力促使小說家去刻畫這種類型的人，而不是那種類型？他想通過這些虛構的人表達什麼樣的對生活的看法？這些，是由小說家本人的志趣、好和他的思想、藝觀等等決定的。有多種小說家，就有多種人。有多種小說家，就會有多種人的命運。

對不同人的理、以及對同一種人不同命運的理，就是判別小說家優秀與否的關鍵之在今天這個強調技化的時代，以我所看到的大多數小說家而言，他們也許更多的是關注小說的敘述方式，而不是小說中的人刻畫。這與20世紀的小說風尚有關係，小說觀念的不斷革新大大地破壞了小說家對於塑造完滿人形象的雅興。在人們大談福克納和喬伊斯的「意識流」的同時，我們是不是也要去關心一下他們曾經塑造過的昆丁、布盧姆等等小說人?——

所謂的意識流，正是這些小說人的意識流。五、小說的故事和節：小說的基本功能在於「敘事」。假如說「小說的題材」是指小說中的那些「事」，是一個靜止的概念的話；那麼「小說的故事」和「小說的節」，則是與「敘」有關的兩個於運之中的概念。這三個概念（題材、故事和節），是用線從不同角度向「小說」而產生的三個不同的投影罷了。一個創作*點十分旺盛的小說家，他大概不會詳細研究這些概念的區別。他運用他多年來的創作和閱讀經驗，就能寫出像樣的小說。這是小說家的本能吧。憑本能創作，就和孩子吮手指、螞蟻搬食一樣，是一種很自然的過程。如果斤斤計較於小說的各個概念之間的區別，恐怕反而會使小說家喪失創造的能力；就像語「邯鄲學步」的那個人，最終步沒學，只能爬著回家。我要不是在寫分析小說的文章，我恐怕也不會刻意去思考小說的那些模模糊糊的概念的所指，當然我這是在為自己辯護了。據英國的E－M－福斯特――此人寫過《印度之行》等小說、發表過著名的演講《小說面面觀》――所云，「故事」是指「按照時間順序來敘事」，而「節」則是指「在按照時間順序敘事的前提下，強調事件之間的因果關係」。

通俗地說，「故事」是指小說中的人在經歷了一件事之後，又經歷了另一件事。比如《水滸傳》中，先是西門慶和潘金蓮通，然後是潘金蓮葯死了武大郎，然後是武松殺了潘金蓮，然後武松又殺了西門慶。而「節」則似乎是指，小說中的人在經歷了一件事之後，為什麼會經歷另一件事。或者說，一件事與另一件事之間，有什麼必然或者偶然的聯繫。西門慶為什麼會與潘金蓮勾搭？西門慶是個花花公子這且不談，那潘金蓮也不是個什麼好人。潘金蓮為什麼要葯死武大郎？自然是那武大郎毫無趣、又羅哩吧嗦。武松為什麼會殺了潘金蓮和西門慶，而不是把這兩個壞人押送府？是因為潘金蓮和西門慶殺了他的哥哥，再說武松本人也是一個天不怕、地不怕的漢子，再說府也不是個什麼好東西。人們常說，一部小說很有意思。這句話大概是指小說的故事很新穎、很獨特、很曲折迷人，以及小說的節很生、很耐人尋味、很人、很深刻。過分強調故事的新奇、而忽略節的深度和可信度的小說，可以參閱金庸等人的武俠小說。而太忽視故事的構造、一味在節的邏輯里繞圈子的小說，則可參閱20世紀的某些觀點偏激的現代派小說。話說回來，實際上，世界上並不存在最理想的小說創作方法和最理想的、最完的小說。因為世界上並不是只有兩個人：一個作者和一個讀者，在這兩個人之間可以商量出一個有關「故事」和「節」的最佳設計方案。六、小說的細節：小說中的細節描寫，是使小說得以形的本原因。細節描寫通常指的是，對可見之的描寫和對心理的描寫。可見之，包括環境、自然景、社會背景、歷史背景、人的外表及其行、對話等等。

心理，當然是指人的心理。在一個很偶然的場合，我與一個小夥子談起小說，他說：「我對『細節』這個詞到很厭倦了！」沒錯，這個詞的確讓人厭倦，可它卻是小說（不僅小說）無法迴避的事實。從來就沒有無細節的小說，就像從來就沒有無的人一樣。一篇小說中，可以只包含某一類的細節描寫，卻不可能完全沒有細節描寫。比如海明威的短篇小說《殺人者》，通篇幾乎全是對話，那些活靈活現的對話，就是支撐這篇小說的細節。某些所謂的小說流派，比如法國的新小說對「」的描寫、意識流小說對心理的描寫，這些流派是對小說的某一方面的細節描寫加以強調的產。偉大的小說家，必定是在細節描寫上十分獨特和極創新意識的小說家。人類歷史上曾產生過的優秀的長篇巨著，更是細節描寫的典範。比如雨果的《悲慘世界》，筆幾乎包括了社會、歷史、自然、人行、心理等等所有方面的細節描寫。這樣的小說對讀者的震撼力，自然也就持久和強大。由於細節描寫，小說才有了長度。小說的長度，是由富有生命力的細節構的。而小說的長度本卻並沒有優劣之分。一本糟糕的長篇小說，無論它怎麼長，也無法敵得過一篇優秀的短篇小說對人的啟迪作用。在一些能力較差的小說家那裡，片面追求小說的長度，了一種通病。彷彿不長，他們本人作為小說家的存在就會發生疑問似的。為了增加長度，他們拚命往小說里塞進低級趣味、弱智無聊的細節描寫。現在比較流行的「通俗小說」，基本都是這樣的創作心態。細節的空，必然使這些小說顯得臃腫和虛偽。從心說，我也能理解那些「通俗小說」的作者，大家都是人，都有坑人的願吧。

拼八湊弄出一部長篇，騙騙讀者的錢，只要讀者捨得，那也未嘗不可。孔聖人說「吾日三省吾」，我也來裝模作樣地反省一下。那些使我激過的小說、使我佩服過的小說，它們的長度所到之，也正是它們無比和人至深的細節描寫正像針一樣扎我之時。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中，小孩涅莉臨死前說的話、以及當時的環境、以及萬尼亞的心理，這些描寫不由人不落淚。雖然使人落淚，未必是衡量小說優秀與否的絕對指標。

有意義的作描寫

人格化的作，能夠創造生鮮明的畫面和使對白富有活力——威廉－塔玻利

當我第一次寫作時，我認真地接了一位朋友關於寫作的建議，他強調人的作對故事的發展起著重要作用。但在那種平靜的場景中，當小說中的人在談和聆聽的時候，我就有了麻煩。我錯誤地認為在這裡只要用一些簡潔的「作」詞語就足夠了。因此在我的場景描寫中充斥了「他點頭」，「聳了聳肩」，「他起來」，「坐下來」，或「蹺起二郎」這樣的短語。我甚至讓我小說中的人看、打呵欠、微笑、嘆息。這些都是我在人對白時所用的「作」，我把「有意義的作描寫」誤認作寫單一的「作」。由於這些可有可無的詞語大量充斥其中，我的手稿不得不報廢。時間和一些有關小說寫作的研討會幫助我改掉了這些病。我懂得了枯燥無味的陳述和平凡的作沒有什麼兩樣，都是小說的大敵。我終於明白，當人的活與、態度、姿勢或表聯繫在一起的時候，它們才是有意義的作，這是人格化的作，能夠創造生鮮明的畫面和使對白富有活力。我來給你們舉個例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是兩名警察局的探員，他們正在中士的辦公室討論一樁謀殺案。霍金斯看著卡拉瑟斯，「有幾件事還沒有查明，中尉。這隻藍的鞋是誰的？還有這把鑰匙，它是一把劣質的鑰匙，究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱子上的呢？」卡拉瑟斯聳了聳肩，霍金斯把這兩樣品放到他的屜里。卡拉瑟斯站起來，「也許我們可以從驗那兒得到更多的線索。」他向門口走去。「他的驗報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我們很快就能查明事實真相的。」他離開了辦公室。這個場景缺乏戲劇效果，這些枯燥無味的詞：看、聳肩、放、站、走和離開，沒有一個描寫到意圖、態度、姿勢或表的。它們都沒有表達兩個人的。

再看一看，當這些枯燥無味的詞被改生的活時，場景就立刻變得充滿活力了。霍金斯把子往前傾了傾。他的手指著桌子上的品：「有幾件事實還沒有查明，中尉。這隻藍的鞋子是誰的？還有這把劣質的鑰匙，它究竟是門上的、掛鎖上的，還是旅行箱上的呢？」他把它們塞到屜里，「砰」地一聲關上了屜。卡拉瑟斯微笑地站起來，拍了拍霍金斯的肩膀。「也許我們可以從驗那兒得到更多的線索。他的驗報告現在應該在我的桌子上了。不要擔心，霍金斯，我肯定我們很快就能查明事實真相。」他信步走出辦公室。現在這幅場景的就清楚了。每一個作都涉及到姿勢、態度和表。我們看到霍金斯的煩惱，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的煩惱。這些詞語和作相互起到了補充的作用。

下面這個例子，是兩個小男孩在一幢老房子大門外的對話。「快點，約翰尼，我們進去。」比利說。約翰尼看著他，「我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。」「啊噢！本就沒有什麼幽靈，那都是嚇唬人的話。」比利走上門廊。約翰尼跟在後面。在他剛到達前門的時候，他聽到一聲尖，立刻轉就跑。這兒又出現了一些沒有彩的詞：說、看、走、跟、到達、聽見和轉。這個對白的目的是想讓我們知道，比利用激將法鼓約翰尼進一幢鬧鬼的房子。但是對話沒有涉及到姿勢.現在，就讓這些作來傳達態度、姿勢和表，使場景活躍起來。「快點，約翰尼，我們進去。」比利估計他不敢進去。約翰尼臉蒼白，甚至說話聲都在抖。「我聽說這兒鬧鬼，人們說他們看見過幽靈。」「啊噢，本就沒有什麼幽靈，那些都是嚇唬人的話。」比利大搖大擺地走上臺階，他用挑戰的目瞥了瞥站在門外的約翰尼。約翰尼往比利的肩后掃了一眼，終於又往前挪了挪。他強裝大膽，卻在前門不停地發抖。這時候，他聽到了一聲尖，一聲恐怖的尖。他飛快地跑下臺階，衝出了大門。現在這個場景就有了恐怖的基調，並給這個小小的場景賦予了生命，中心意思也非常明確。在這兩個例子中，對白全部沒有改變，而只是作的描寫有了變化。也正是這些經過改后的作描寫才幫助讀者更好地理解這些場景。作為一次寫作練習，你們可以試著在同樣的兩種場景中加人有意義的作描寫，而不改變對白。比如，你可以試著表明霍金斯和卡拉瑟斯之間的幽默，或是比利和約翰尼之間的冒險，而不是恐懼。()